• Статьи по теме:  Н.А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
• Космизм как поэтическая философия Н.А. Римского-Корсакова
• Метафизика и мифопоэтика женских образов в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова

Главная / Мистицизм музыки / Метафизика и мифопоэтика женских образов в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова

МЕТАФИЗИКА И МИФОПОЭТИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ОПЕРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

М.В. Коношевская

Обращение к метафизике и мифопоэтике женских оперных образов Римского-Корсакова обусловлено неослабевающим интересом публики и научной общественности к его оперному творчеству. Ряд авторов научных работ переносит сегодня акцент с анализа используемых Римским-Корсаковым музыкальных форм на заложенные в них смыслы и ценности в надежде на идентификацию загадочной «русской души». Русская классическая опера, представляющая синтез искусств при ведущей роли музыки, в значительной степени отвечает этим целям. Важным является и то, что в четырнадцати из пятнадцати написанных Римским-Корсаковым опер женские образы оказываются центральными.

Если метафизика как философская дисциплина, сконцентрированная на поисках первоначал, или предельных оснований бытия и сущего, отсылает нас к природе, Богу, человеку, к поиску всеобщих связей и целостности мира, то мифопоэтика сосредоточена на отыскании в текстах культуры и искусства глубинных пластов мифологической архаики, демонстрирующих единство микро- и макрокосмоса. Метафизика и мифопоэтика подразумевают наличие в реальности, мифе и художественном творчестве миромоделирующих универсалий, реализуемых индивидуальным и общественным сознанием в исторически и социально обусловленных символах культуры и искусства. Обнаружение этих универсалий в оперных героинях Римского-Корсакова может помочь более глубокому пониманию особенностей мироощущения композитора и его эпохи, которая имеет немало общего с современностью и является образцом осмысления национальных духовных ценностей.

Н.А. Римский-Корсаков не считал себя философом, но многие исследователи фиксируют внимание на философско-онтологических смыслах его творчества. Первым из них был современник композитора И.И. Лапшин, который полагал, что музыкальное творчество, находясь в соответствии с господствующими настроениями и идеями своего времени, не зависит от воли и сознания музыкантов «и происходит вследствие принадлежности музыканта той же культурной среде, тому же духу века, выразителями которого, с другой стороны, являются поэты и философы» [1, c. 46]. Отмечая необычайную целостность мира образов, созданных Римским-Корсаковым, И.И. Лапшин видел в основе его творчества «известное идейное единство миропонимания», хотя сам композитор «относился весьма скептически к мысли о возможности для музыканта сознательно вносить в свои произведения философские элементы, полагая, что такое сознательное участие рассудочного элемента чуждо интересам музыкального творчества» [1, c. 47]. Соответствие творчества Римского-Корсакова философским идеям его времени И.И. Лапшин объяснял и с психологической точки зрения: как следствие «безотчетного тяготения» к определенным образам, настроениям, ситуациям, господствующему душевному строю [1, c. 48].

Врубель М.А. Царевна-Лебедь. 1900

Римский-Корсаков как «величайший певец вселенского чувства, космической эмоции», воспевал «мировую душу», которая являлась ему «в «вечно-женственных» образах Снегурочки, Нимфы, Волховы, Царевны Лебеди и т.д.» и «присутствие которой в своей душе так живо ощущал великий музыкант» [1, c. 48]. Видение композитором Мировой Души осуществлялось в силу дарованной ему мистической интуиции, имеющей основания в жизни, интересах и наклонностях композитора – его любви к музыке, природе, к сказкам и фантазиям, к русским народным обрядам и песням, в трепетном отношении к женщине, к матери. Эти качества есть результат воспитания в семье и уважения семейных ценностей, моделирующих на микроуровне систему государства в традиционном обществе, ибо «Если нет оснований для поддержания крепости семейных уз, то нет оснований и для укрепления государства» [2, c. 202]. По мнению И.Б. Якушева, основной причиной интереса Римского-Корсакова к женским образам была его психологическая связь с матерью, которая стала для композитора «важнейшим фактором, структурирующим окружающий мир», «системой координат, в масштабе которой соотносились и сопоставлялись все поступки, мысли, эмоции окружающих и – самого Римского-Корсакова» [3]. Большую роль в его жизни сыграла и жена композитора Н.Н. Римская-Корсакова – верный советчик и друг Римского-Корсакова до конца его жизни. Счастливым было и творческое сотрудничество композитора с Н.И. Забелой-Врубель – лучшей исполнительницей его женских образов, признанной при жизни живым воплощением идеала Вечной Женственности, символом женского начала, воспеваемого в русской поэзии и философии тех лет.

Федоровский Ф.Ф. Садко и Волхова. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко». 1935

Ориентация композитора на женские образы согласуется и с присущим эпохе Серебряного века вниманием к проблеме женщины и женственности, совпавшим с подъемом женского движения, с широкими обсуждениями в обществе «женского вопроса». Но Римский-Корсаков, передавая посредством женских образов свои взгляды на мир, «оказался одним из первых русских философов, сравнивших Россию с женщиной, постигших ее женскую природу» [3] и по-своему выразивших смыслы Любви, всеединства, соборности, Софии и Вечной Женственности, занимавших умы русской интеллигенции конца XIX – начала XX вв. Интуиция и художественное чутье композитора не были поколеблены и в период жизненного и творческого кризиса (90-е годы), когда в связи с потерей матери и двоих детей он пытался найти в философии Дж. Льюиса, Г. Спенсера, О. Конта подтверждение того, что ничто в этом мире не уходит навсегда и бесследно. Вполне вероятно, что допущение позитивистами принципиально непознаваемых человеку явлений и «тонких материй» оставляло место для «того мистического зазора, в котором он мог разместить своих близких, покинувших мир «познаваемых» явлений» [3]. Вернувшись к творчеству на прежних оптимистических основах, но с обостренным ощущением полярности добра и зла, светлых и темных сил, Римский-Корсаков продолжил обращение к сказочным, историческим, легендарным женским образам, символизирующим Россию и русскую душу, тесно связанную с природой, жизнью русского и славянских народов, с историей страны.

Рерих Н.К. Снегурочка и Лель. 1921

Главным мотивом, пронизывающим творчество Римского-Корсакова, И.И. Лапшин считал религиозность, или «аффективное отношение к миру как целому». «Оперы мои, – говорил композитор, – уже по самой сущности своей – самые религиозные, так как я всюду в них поклонялся природе или же воспевал это поклонение» [1, c. 48]. Отсюда понятен его интерес к пантеизму Б. Спинозы и позитивизму О. Конта, провозглашающего единство всех религий в совершенном обществе. Пантеизм композитора, неотделимый от любви к природе, искусству, к людям, от идеалов древнеславянского мифа и русского православия, ярче всего воплотился в образах сказочных женских персонажей, в сопутствующих им природных силах, в посвященных этим силам народных обрядах и ритуалах, музыкально-поэтическом фольклоре.

Сущность религиозности Римского-Корсакова И. Лапшин раскрывает через обнаружение в его творчестве трех видов апофеоза: апофеоза природы и любви, художественного творчества и морального героизма, которым соответствует трилогия самых величественных опер композитора – «Снегурочки», «Садко» и «Сказания о невидимом граде Китеже» [1, c. 48-49]. Прославление природы и любви требует эстетического «вчувствования» в изображаемые объекты, результатом чего является «не прямое звукоподражание, а известный символизм, основанный, между прочим, и на звукоподражании» [1, c. 49-50]. Второй вид апофеоза связан с прославлением гения художника как посредника между природой и человеком, выразителя космического чувства, призванного сообщить людям чувство бесконечного; третий вид возвеличивает нравственное самоотречение во имя человечества, деятельную любовь к людям и вечную готовность с радостью пожертвовать собой, что дает «высшее прозрение в мире», «приводит в мистический экстаз» и дарит победу над ужасом зла и смерти [1, c. 54, 59].

Сцены из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Челябинский театр оперы и балета имени М.И. Глинки. 2026

«Эстетическое вчувствование», допускающее звукоподражание, не ограничивается внешними формами, а является «лишь опорным пунктом для симпатического расширения нашего «я», для включения в него всей окружающей природы» [1, c. 50]. Подобный «музыкальный символизм» обусловлен способностью музыки «изображать» по аналогии формы, масштабы, типы, скорости, направленность движения, контрасты и оттенки света и мрака, тепла и холода, легкости и тяжести и т.д., что может распространяться на любые природные и культурные объекты, расширяя горизонты зримой и воображаемой нами картины мира. Вместе с тем особенности музыкального слуха Римского-Корсакова позволяют ему «слышать» картину мира и в звуке, и в цвете. «Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, – говорил Римский-Корсаков, – встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния» [4, c. 176]. Цветовая символика наиболее полно проявилась в сказочно-мифологических операх композитора из-за насыщенности их действия картинами природы.

Сцены из оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Челябинский театр оперы и балета имени М.И. Глинки. 2026

Цветовой слух, как особая, данная композитору от природы форма проявления синестезии в восприятии мира, включает и профессиональный, и жизненный, и культурный опыт композитора, и общечеловеческий опыт созерцания красок и звуков природы в различных ее состояниях, адекватным образом влияющих на эмоциональное состояние человека. И нас вполне убеждает, к примеру, использование Римским-Корсаковым тональности A-dur, ощущаемой композитором как ясной, весенней, розовой, цвета вечной юности и молодости, в картинах восхода солнца (оперы «Млада», «Ночь перед рождеством», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Золотой петушок»), или применение «теплой», «багряной»» тональности Des-dur в эпизодах, связанных с проявлениями любовного чувства у Леля, Весны, Снегурочки, других оперных персонажей. К Римскому-Корсакову с полным основанием можно отнести слова, сказанные французским композитором XX века О. Мессианом: «Я ставлю цветомузыку выше церковной и религиозной. Церковная музыка славит Господа в нем самом, в Его Церкви, в Его Жертвоприношении. Религиозная музыка открывает Бога ежечасно и повсюду: на нашей планете Земля, в наших горах, океанах, в птицах, цветах, деревьях, в видимых в космосе звездах, которые нас окружают. Но цветомузыка делает то же, что и витражи, и средневековые витражи-розы: она приносит нам ослепляющее восхищение» [5, c. 234]. Этим «ослепляющим восхищением», но не к витражам, а прежде всего к живой, естественной природе, пронизаны все музыкальные картины Римского-Корсакова и все его женские образы, в обрисовке которых композитор не ограничивает себя раз и навсегда данными тональностями, а применяет их в зависимости от репрезентируемых этими образами смыслов и ценностей.

Рерих Н.К. Эскиз декораций к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
Город Леденец. 1919

Говоря о пантеизме и мифопоэтике Римского-Корсакова, нельзя обойти вниманием и его отношение к оперным либретто, которые композитор предпочитал писать сам. Тщательно выбирая сюжеты для своих опер и опираясь на известные образы и сочинения крупнейших русских писателей, поэтов, драматургов, Римский-Корсаков слегка изменял тексты, добавлял собственные слова и стихи и даже вводил придуманные им самим персонажи. Цель этих изменений – наиболее точное донесение до слушателя собственной концепции, для чего следовало «омузыкалить» литературно-поэтическую речь, сохранить и усилить ее ритм и певучесть, приблизить речь героев к интонациям народной песни, к их эмоциям. «Работая над либретто, композитор шел от музыки, от живых интонаций действующего лица, поэтому нередко ему удавалось найти более естественное и менее рационалистическое словесное выражение мысли» [6, c. 154].

Передаче «философски-осмысленного артистического отношения к мифу» [6, c. 193] в опере, где главное не драма, а музыка, способствует широкое использование Римским-Корсаковым системы лейтмотивов и тяготение к «сквозному действию», в котором вся последовательность событий направлена к раскрытию главной идеи оперы. Женским образам отведена в этом ведущая роль, связанная и с тем, какая из трех форм «апофеоза» И.И. Лапшина является в той или иной опере определяющей. Но каждая опера всегда экспонирует тот или иной вариант смешения этих форм, которое, как правило, выступает в ярко-оптимистической окраске, и в этом – одна из важнейших особенностей творческого метода Римского-Корсакова.

Врубель М.А. Снегурочка. 1895

Более всех времен года композитор любил весну и раннее лето, что стало одной из главных причин его влюбленности в сказку А.Н. Островского и образ Снегурочки. «Проявлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму, – писал Римский-Корсаков, – вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу» [7, c. 172-173]. «Кто не любит моей «Снегурочки», тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня» [8, c. 64]. На сходство образа Снегурочки и души композитора указывал и Б.В. Асафьев, обращая внимание на «строгую холодную скованность и цельность стремлений, прикрывавшие собою целомудрие, скромность, кротость и детскую приветливую наивность и застенчивость душевного мира Римского-Корсакова. Очами тихой, кроткой Снегурочки-девушки смотрит великий композитор на мир и внимательно слушает и людские песни, и музыку, что звучит в природе» [9, c. 9]. Любовь к людским песням, к людям привела Снегурочку к свершению невозможного – испытанию горячей человеческой любви, что погубило ее, но помогло примирению берендеев и небожителей, наведению порядка в крестьянском календаре, в отношениях между богами и людьми. Разве это не творческое посредничество между природой и человеком (второй вид апофеоза) и не проявление морального героизма (третий его вид)?

Подобное постижение космоса, тождественное смысловой сущности всей оперы, говорит об активной природно-божественной силе человеческой любви, которая проявляется в языческих мифах крестьянского календаря через «ощущение красоты» и «чувство космического в природе» [10, c. 172]. Несвойственная сказке гибель в конце оперы главных героев (Снегурочки и Мизгиря) объясняется эпическим, мифологическим характером сюжета, ибо это – «чистой воды мифология, увиденная сквозь толщу веков, понятая и обработанная художниками XIX столетия», и этот древний календарный миф если не целиком, то частично сохраняет «черты архаического взгляда на мир, на место и роль человека в космоприродном универсуме» [11, c. 134].

Мазанов А.М. Эскиз к опере Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь или Утопленница». 1946

Образ Снегурочки в немалой степени подготовлен образом Панночки из оперы «Майская ночь». Панночка, как и Снегурочка, связана со стихией воды, но не с кристально чистыми снежинками, а с темной прудовой водой, в которой, однако, отражается освещенное месяцем небо. Обеих героинь приводит на землю любовь к земным песням и влечение к их творцам, но Снегурочка может жить и общаться с людьми в любое время суток, предпочитая светлый день, а Панночка, совершившая грех самоубийства, – только ночью. Развитие этих образов происходит в весенне-летнее время на фоне разнообразных картин природы, а также народных праздников и обрядов, воспевающих Весну, Ладу, Купалу, Небо, Землю, Солнце, любовь, красоту, идеи вечной жизни и плодородия. В обеих операх героини по-своему наводят порядок на земле: Панночка путем хитрости-волшебства, совершаемого ради любви Левко и Ганны; Снегурочка в результате представленного людям примера душевной красоты, чистоты и жертвы Яриле-Солнцу. Образы Панночки и Снегурочки органично дополняются их земными «соперницами», но темное, инфернальное начало русалочки снимается светлым образом Ганны, а изначальная холодность Снегурочки – страстностью Купавы. Развитие этих образов приводит к достижению ими своей мечты и довольству всех окружающих. В финалах обеих опер поется слава Солнцу, героиням, их любви, спасающей народ и человеческие души.

Под категорию «апофеоза природы и любви» подпадают не только сказочные, но и мифологические, исторические, бытовые женские образы Римского-Корсакова. Это и соответствующие идеальным сказочным героиням образы Марфы («Царская невеста»), Февронии («Сказание о невидимом граде Китеже»), Ольги («Псковитянка»), Лады и Млады («Млада»), Сервилии («Сервилия»), Марии («Пан Воевода»), и образы, представляющие отдельные черты этого идеала – Оксана («Ночь перед Рождеством»), Любава («Садко»), Милитриса («Сказка о царе Салтане»), Царевна Ненаглядная Краса («Кащей бессмертный»). Даже образы с «темной» окраской, представленные автором с жалостью, сочувствием и симпатией (Любаша из «Царской невесты»), с юмором (Бабариха из «Царя Салтана», Солоха из «Ночи перед Рождеством») или с нареканием и неприязнью (Кащеевна из «Кащея», Морена, Клеопатра, Войслава из «Млады», Ядвига из «Пана Воеводы»), неотделимы от картин «своей» природы и по-своему борются за любовь.

Пономарёв Е.П. Сервилия. Менада. Эскизы к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сервилия». 1902

Многим из этих образов присущи и черты этического героизма – жертвенность и бесстрашие, позволяющие в самых ужасных ситуациях побеждать зло и предательство силой любви. Этика язычества сливается здесь с христианской этикой, отчего смерть героинь радостна, светла, красива и ведет их к слиянию с Первотворцом. «Умирание Марфы, смерть Сервилии, смерть Февронии – все это «блаженные кончины», где нет места отчаянию и ужасу, где изображен момент наивысшего духовного просветления и примирения с жизнью» [1, c. 58]. Прославление творческого гения художника также касается всех «светлых» корсаковских героинь, которые олицетворяют художественный идеал – красоту, музыкальность, поэтизм, являясь символами «творческой фантазии, которая одушевляет нас верою в осуществимость того, что кажется невозможным» [1, c. 55].

Но именно в образе Февронии дано поистине гениальное изображение «того расширения человеческого я, которое человек может испытывать в минуты морального энтузиазма» [1, c. 60], когда бытие человека осознавалось в прочной связи с бытием государства. Заложенные в этом образе качества верности, мужества, бесстрашия, кротости, смирения и милости к врагу выделяют Февронию среди всех других героинь композитора. Венчая галерею легендарно-исторических женских образов Римского-Корсакова, образ Февронии выступает духовно-нравственным идеалом русского народа, не подвластным смерти и вражеским силам. «Деве Февронии, живущей в полном согласии с Богом и преисполненной деятельной, жертвенной любви к природе и людям, в критические минуты ее жизни дается высшее прозрение. Благодаря ему она побеждает ужас зла и смерти и становится символом бессмертия русской души и русской жизни, тесно спаянным с образом града Китежа как символом России и русской государственности» [12, c. 87].

Не имея возможности представить в рамках данной статьи более развернутый анализ метафизических и мифопоэтических оснований женских оперных образов Римского-Корсакова, сделаем некоторые выводы с учетом проделанной в этом направлении работы автора.

Бруни Н.А. Портрет Р.Г. Горской в роли Шемаханской царицы в опере «Золотой петушок» Н.А.Римского-Корсакова

Репрезентация женских оперных образов Римского-Корсакова высвечивает целостный системно-концептуальный взгляд композитора на мир, в котором обнаруживается теснейшая связь человека с природой, с высшими космическими силами, с Богом, их постоянное взаимодействие. В центре данной картины – женское начало, идеал Вечной Женственности, Мировая Душа, отождествляемые с Россией и имеющие своим истоком архетип Великой Матери. Этот идеал, живущий в душе Н.А. Римского-Корсакова и воспеваемый в русской философии, литературе и поэзии Серебряного века, неотделим от смысла Любви как «вселенского чувства», главной составляющей которого является сакрализация природы, имеющая древнейшие корни в язычестве и запечатленная, прежде всего, в самых возвышенных образах композитора: Снегурочке, Царевне Волхове, Царевне-Лебеди, в сопутствующих им образах Лады, Весны, Купалы, водной стихии, оживающей и расцветающей природы, в сопровождающих эти образы народных обрядах и ритуалах. Не менее возвышенный, но более сложный и неоднозначный образ Шемаханской Царицы, сопряженный с утренней зарей и природой Востока, выходит за рамки русского этноса и ассоциируется с «иномирием» – загадочным, манящим, но и опасным. Связанный с эсхатологическими настроениями композитора, с его тревогами за судьбу России, образ Шемаханской Царицы демонстрирует несоизмеримость убожества и пошлости царя Додона, его приближенных, рабской сути всего народа – с потребностью в добре, красоте, в высокой духовной любви к людям, своему государству, что делает их всех «живыми мертвецами».

Женские оперные образы Римского-Корсакова – главный стержень созидаемой композитором семиосферы, его «космического мифа», в котором развертывается не только прекрасное музыкальное действие, но и подлинная жизнь земных и неземных героев в их биполярности, иерархии и взаимодополнительности светлых и темных сил. Все эти образы опираются на традиционные этически-эстетические ценности русской, славянской и мировой культуры, даны в развитии, становлении и являют собой пример морального героизма и совершенного художественного творчества. Репрезентируя идеи согласия, примирения, сострадания, милосердия, патриотизма, государственности и спасения индивидуальной души человека, России, всего человечества силой любви, женские оперные образы Римского-Корсакова, коррелирующие с идеалами русского язычества, православия, основных мировых религий, в целом представляют своего рода «живую лестницу в небо» – от жителей «подземного» и земного миров к небожителям, к богине весны и любви Ладе, к Матери Мира, к Богу. Предъявляя в мифологических, метафорических, музыкально-поэтических формах различные пути решения вечных, насущных и сюиминутных проблем, «лестница» эта, зовущая нас ввысь, живописует и бесславные нисхождения, и трудные подъемы, но только от нас, от нашей нравственной, творческой, деловой активности зависит успешное преодоление этого нелегкого, но благодатного пути.

Литература

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/metafizika-i-mifopoetika-zhenskih-obrazov-v-opernom-tvorchestve-n-a-rimskogo-korsakova